La médiation du clown
Les adultes qui s’engagent dans nos formations sont de tout âge et de toute profession et n’ont pas forcément d’expérience antérieure dans le domaine de l’expression scénique. Ils y trouvent en général un terrain de jeu qui leur devient vital et où ils ont envie de revenir durant plusieurs années. Le personnage du clown attire incontestablement nos contemporains, sans doute à cause de sa nature de raté optimiste, d’inadapté profondément humain, de simple vivant intensément, de marginal portant un regard critique et tendre sur ses contemporains... ce qui est un beau pied de nez au modèle du gagneur performant de l’idéologie libérale.
Le travail du clown est un cas particulier d’une pratique plus générale centrée sur l’improvisation sur scène et qu’on appelle l’expression dramatique. Celle-ci peut prendre la forme du jeu dramatique, de l’improvisation théâtrale, du travail de masque (comme chez Laura Sheleen ), du psychodrame ou de la dramathérapie etc. Or sur ce terrain, le clown est bien plus qu’un thème ou un registre de personnage, c’est un dispositif spécifique. Pour nous, il offre un cadre structurant au processus d’expression lui-même
Nous ne nous situons pas dans un espace thérapeutique - même si cette pratique a des effets thérapeutiques - mais dans un espace théâtral dans lequel le clown est une médiation mise à la disposition de personnes qui veulent se découvrir (au deux sens du terme) sur scène. Il s’agit d’une médiation dans laquelle on a recours au masque du clown pour mieux se démasquer. Donner vie à son propre clown demande de se mettre en jeu soi, et en particulier de mettre en jeu son imaginaire.selon un processus qui, pour nous, articule deux références.
La référence au jeu symbolique de l’enfant
En fait, nous avons tous fait de l’expression dramatique à partir de deux-trois ans. Tous, nous avons su marquer une différence entre une situation réelle et une situation représentée qui se situe ailleurs que dans le réel et qui est de l’ordre de la fiction. L’espace théâtral mobilise cette "hallucination auto-dirigée" dont parle Philippe Malrieu à propos du jeu symbolique. Les adultes pratiquant le jeu de clown retrouvent ce sens d’un jeu ouvert à l’imaginaire qu’ils ont vécu dans l’enfance et qui offrait un espace de liberté pour s’équilibrer et se transformer. C’est un espace potentiel, au sens de Winnicott. On trouve chez cet auteur des formulations qui deviennent particulièrement pertinentes en jeu de clown : "Jouer, c’est faire.", "Jouer ou créer impliquent : une communication avec soi-même et avec les autres, un enrichissement mutuel entre ce que le monde offre à l’enfant et ce qui est emprunté au rêve, un acte spontané et non l’expression d’une soumission".
Dans le fond, nous proposons aux adultes de remettre en route un processus de mise en acte de leur imaginaire. Ils y trouvent une façon stimulante de le découvrir, de se l’approprier et, par-là, de se transformer.
La référence au personnage du clown
Ce qui différencie la pratique du clown d’un travail d’improvisation théâtrale, c’est la référence à ce personnage particulier qu’est le clown. Pour nous au Bataclown, cette référence n’est pas d’ordre technique, dans le sens d’une soumission à une forme servant à se re-couvrir (ce serait faire le clown), mais de l’ordre d’un archétype à mobiliser en soi et qui invite à se dé-couvrir (il s’agit alors d’investir sa propre façon d’être clown).
Le clown correspond avant tout à un archétype . C’est un personnage mythique toujours vivant : partout où nous intervenons avec nos nez rouges, les publics reconnaissent le clown. Le nez de clown représente un petit masque transformant la physionomie de l’acteur, et donc le posant "autre" à ses propres yeux et aux yeux des autres. Mais ce petit masque n’est pas seulement un nez accentué : il est rouge et gonflé, on pourrait dire turgescent. Il est le signe du clown - et plus précisément de l’Auguste dans la tradition du cirque - mais aussi le symbole d’un personnage allumé, ivre, chaud, affectif, expansif, excessif... bref manquant de tenue et de fiabilité, et plutôt éloigné du modèle de l’adulte ! Ne dit-on pas volontiers à celui qui n’est pas sérieux ou ne se tient pas bien : "arrête de faire le clown !". Cette mise au ban, cette dévalorisation - sans doute teintée d’admiration - de certaines attitudes créent, à mes yeux, un déséquilibre intéressant et devient un moteur pour le processus d’expression.
Mettre le nez du clown, c’est déjà mettre en question sa propre image, la déstabiliser et donc se déstabiliser. On pourrait dire que le nez rouge invite au pas de coté : il pousse à se décaler de soi-même, à sortir du chemin tracé et de la conformité , à valoriser son coté sinistre (au sens de gauche). Ce terme m’incite à risquer quelques formules qui ne sont qu’apparemment paradoxales : dans l’imaginaire social, le clown est un sinistre sympathique, un sinistre comique !
Trouver l’état de jeu du clown
Le clown a cette particularité de définir un espace de jeu et, plus précisément, un état de jeu qu’on pourrait appeler état de clown. Pour nous, il s’agit d’amener l’acteur du coté de l’enfance, de la naïveté, de la fragilité, d’une certaine folie... mais aussi du coté de l’énergie et de l’amplification. Nous essayons de préparer les acteurs à contacter cet état en les centrant sur l’écoute, sur la réceptivité, c’est à dire au plus prés du corps, au plus prés des sensations et des affects car, en effet, l’essentiel dans l’improvisation clown est d’être attentif à ce qu’apportent les sens, la posture, le geste, l’action, la voix, l’émotion... et non d’arriver sur scène avec une idée, une construction, un scénario. Trouver le personnage passe plus par une attitude intérieure d’acceptation du vide que par une décision mentale. Notons que cette orientation est caractéristique de tout dispositif centré sur l’expression.
Ce qui se passe dans les coulisses, avant d’entrer en scène, est important à cet égard. L’acteur s’y métamorphose. Outre le nez du clown, il en prend les oripeaux, c’est à dire les vêtements et les accessoires qui représentent des traces de son cheminement et qui structurent déjà son corps, qui incarnent sa fiction... Là, avant d’entrer, l’acteur cherche à faire le vide nécessaire au laisser advenir. Comme la marée, il va se retirer pour laisser la place à cet inconnu avec qui il a rendez vous et à qui il va donner vie. Alors l’entrée dans l’espace de jeu correspond à la marée montante qui emporte l’acteur au-delà de lui-même...
C’est dans l’ouverture à ce que l’on ressent, dans l’écoute de son corps, de l’objet, du partenaire qu’on pourra saisir ce qui "insiste pour exister" comme le dit si bien Michel Tournier à propos de l’expression. Etre réceptif, en contact et en jeu, permet de provoquer une émergence de l’imaginaire. Ainsi improviser s’apprend, et cet apprentissage par l’expérience combine des repères techniques et des repères internes que chacun doit élaborer, comme dans tout acte de création.
Articuler le réel et l’imaginaire
L’état de clown est d’ailleurs plus qu’un état , c’est un mouvement, une dynamique. C’est même un double mouvement, au raz des pâquerettes et dans l’espace imaginaire : il a à la fois les pieds sur terre et la tête dans les nuages. La dynamique d’expression trouve là un cadre structurant.
Etre au plus prés de ce qui se passe, c’est être en éveil, les sens allumés. C’est sentir, voir, entendre, toucher, et se laisser prendre dans cette présence au monde sensible. Or le concret est aussi le support de l’imaginaire du clown. Un peu comme dans le jeu symbolique de l’enfant, le clown débusque, au cœur même de l’objet, du corps, de l’acte, de l’espace environnant..., un gisement d’imaginaire, une incitation à la projection fécondée par des indices concrets. Sa façon de s’enfoncer dans le réel rend le clown particulièrement dérisoire ; en même temps, il y trouve une dimension poétique touchante, à la fois comique et tragique. L’acteur se laisse alors traverser par les sensations, les émotions, les images qui l’envahissent et qui, par effet boomerang, le révèlent lui-même. C’est en prenant "le parti pris des choses" (Francis Ponge) que l’acteur-clown explore son imaginaire. C’est en prenant le tremplin du réel qu’il saute de l’autre coté du miroir. Alors peut se produire ce que Laura Sheleen nomme la "naissance de cet autre qui est en moi et qui émerge perpétuellement de l’inconscient que je porte en moi." .
Le processus spécifique au jeu de clown se trouve bien là, dans cette façon de surfer sur le concret, de faire plutôt que de dire, d’apprendre de chaque instant, de chaque rencontre, de chaque action non pas pour raisonner mais pour résonner. Cette attitude d’ouverture au monde et à soi est fondamentalement non-défensive. Le contrôle, la censure, le jugement... deviennent des obstacles au libre accès à l’imaginaire. Au fond, l’expressivité du clown est proche de la dynamique du lapsus ou du rêve avec une symbolisation riche en condensations et déplacements, et l’acteur se laisse surprendre par ce qui, tout d’un coup, fait sens en lui échappant. Bertil Sylvander (du Bataclown) a analysé cette dynamique de l’improvisation en jeu de clown en référence aux trois moments distingués par Jung en thérapie : laisser advenir, considérer, se confronter à, montrant ainsi en quoi elle nous permet de "regarder vraiment notre réalité" .
La mise en scène de l’imaginaire par le jeu de clown nous confronte aussi à la norme. D’ailleurs toute pratique d’expression doit assumer son rapport avec la folie et son écart, plus ou moins important, avec les normes. Or le clown est, par définition, dans le décalage. Il joue avec les normes et il affirme sa différence en toute conscience. Il fait du va et vient par rapport aux limites, et ceci permet à l’acteur de jouer avec ses propres limites. Que se passe-t-il quand je vais au-delà ? Que se passe-t-il quand j’en reviens ? Je dirais que le clown nous confronte, avec fluidité, à la transgression.
Le clown nous apprend enfin à prendre de la distance. L’acteur ose d’autant plus montrer son émotion, sa fragilité, son imaginaire qu’il peut jouer avec et les partager avec le public. Le dispositif du jeu de clown facilite cette liberté de jeu qui fait que l’acteur est à la fois au plus prés de ce qui se passe (fonction contact) et à distance (fonction détachement). Perché sur un tabouret, il peut se prendre pour la statue de la liberté ou se croire au sommet de l’Everest tout en prenant en compte l’instabilité réelle du tabouret ou le ridicule de sa posture. En tenant les deux bouts du réel et de l’imaginaire, il fait de la contradiction non pas un frein mais un moteur de la création…et de la vie.
Le jeu de clown comme acte de co-naissance
Dans la pratique du jeu de clown, l’acteur fait l’expérience de ce qu’on appelle un lâcher-prise, sorte d’abandon confiant au jeu comme on parle d’abandon à l’eau dans certaines pratiques en piscine. Mais tout abandon a besoin d’un contenant. C’est le rôle du dispositif que nous instituons avec la scène, le rituel du masque, le regard au public...mais aussi avec le lien que maintient l’animateur avec l’acteur en jeu. Je compare souvent la situation d’improvisation clown à la pratique du cerf-volant : l’acteur peut d’autant plus s’abandonner au vertige de son imaginaire qu’il sent le fil qui le relie à la terre, c’est à dire à l’animateur et au public situés dans le monde réel.
D’ailleurs, dans ses interventions en cours d’improvisation, l’animateur doit savoir doser cette fonction d’ancrage : ne pas lâcher le fil et, à l’inverse, ne pas ligoter l’acteur et empêcher son envol... Selon les moments de l’improvisation, l’animateur tend le fil ou le laisse filer, par ses interventions verbales et non verbales. L’une de ses modalités d’intervention est d’informer l’acteur de ce qui se passe concrètement et qui pourrait lui échapper, pris qu’il est dans son jeu, dans ce monde de turbulences.
Après le temps du lâcher-prise, vient celui de la reprise lors du retour d’improvisation. Le retour d’improvisation (temps de verbalisation qui suit le jeu sur scène) donne la possibilité d’une parole sur le sens de l’improvisation, comme pour l’apprivoiser, le laisser retentir, pour l’acteur d’abord, le public ensuite. Là, l’animateur aide les acteurs à se représenter l’improvisation et à nommer ce qui a été joué. Ce travail de clarification, de prise de conscience, peut concerner différents aspects du jeu : les personnages, leurs rapports, la dramaturgie, le contenu de l’improvisation, la relation entre acteurs etc. Par exemple, on peut s’intéresser à la façon dont l’acteur a contacté son imaginaire et avec quelles émotions (les deux sont très liés en clown). La personne peut, si elle le désire, essayer d’approcher ce qui a été touché en elle, ce qui a surgi dans son jeu. La lecture théâtrale de l’improvisation va lui apporter des éléments d’élaboration du sens.
Le regard que nous portons sur les productions des acteurs n’a rien à voir avec une interprétation psychologique. Il se place délibérément sur le site théâtral. Ce qui est joué sur scène est là pour être donné, être vu et partagé par un groupe (le public). L’acte expressif, singulier, de l’acteur atteint l’universalité, tant il est vrai que le public se retrouve dans le clown, dans sa vérité, dans son humanité. Cela donne à l’imaginaire en acte, expression du moi profond de l’acteur, une dimension d’échange. Car non seulement le jeu de clown a une fonction de révélateur pour la personne mais il concerne le public, le touche, et lui révèle le monde de façon inattendue.
Le jeu de clown donne un autre statut à notre imaginaire, à nos rêves, à nos monstres, à nos ombres... Mis en lumière sur la scène, ils deviennent objets de plaisir partagé - car justement le public a beaucoup de plaisir à assister à leur surgissement ! - objets de connaissance de soi... et de l’humain, objets d’échange avec les autres. L’improvisation clown devient ainsi un acte de co-naissance.
En guise de conclusion
La pratique du Bataclown se place dans une orientation d’expression créatrice. Pour nous, l’animateur - qui a lui-même longuement vécu ce processus - doit tenir deux fonctions : instituer le cadre de travail du clown, et soutenir l’acteur dans sa mise en jeu. Cet accompagnement combine sécurité et exigence. Il combine l’acceptation de tout ce qui émerge (être profondément rogérien... ) et le soutien à son exploration et sa mise en forme (avoir le sens du langage clown... ).
C’est en effet en accompagnant l’acteur au plus prés de son parcours dans l’aventure expressive, en soutenant ses manifestations émotionnelles et la mise en scène de son imaginaire (qui est un acte de symbolisation ), en l’aidant (et l’autorisant...) à trouver l’état de clown ainsi que l’ancrage dans la relation au public, que l’animateur devient le garant du dispositif clown.
Ce dispositif se révèle être un espace privilégier de contournement des résistances et de mise à jour des dimensions cachées. C’est ce que nous avons appris de notre pratique combinant formation théâtrale et développement personnel. Il est heureux que des psychomotriciens, adaptant un tel dispositif à leur propre cadre, proposent eux aussi le détour par le clown à ceux avec qui ils travaillent car "Le clown a le mot de passe pour une infinité de passages secrets…" (Jean Starobinski).
Jean-Bernard BONANGE